Progression vi–IV–I–V: Akkorde in allen Tonarten

Der erste Eindruck entsteht meist durch vi. Es ist ein Mollakkord und setzt die Phrase in einen engeren, dunkleren Bereich. In Am – F – C – G nimmt das Ohr Am als Ausgangspunkt wahr, obwohl C die Tonika der Tonart ist. Diese Wahl erzeugt einen unvollständigen Beginn. Die Musik scheint mit einem Gedanken einzusetzen, der bereits läuft, statt das tonale Zuhause gleich mit dem ersten Akkord vorzustellen.

Danach erscheint IV. In C ist das F. Dieser Akkord erweitert die Phrase und nimmt Am etwas Gewicht, liefert aber noch keinen Abschluss. Der Übergang von Am nach F kann mit wenig Intensität gespielt werden, um den vertraulichen Charakter zu bewahren. Ein kräftiger Anschlag kann daraus auch eine Refrainöffnung machen.

I vermittelt das stärkste Zentrumgefühl. In C ist das C. Da die Tonika erst im dritten Schritt erscheint, beherrscht sie die Folge nicht von Anfang an. Sie wirkt wie eine teilweise Ankunft. Sie können C vier Schläge halten, die Stimme auf einer Akkordnote ruhen lassen und die Runde wegen des anschließenden G dennoch offenhalten.

V beendet die Runde mit Spannung. In C ist das G. Die Terz von G, die Note H, weist auf C. Wenn Sie G7 verwenden, erhöht die Septime F den Druck zur Rückkehr. Nur G klingt offener. In beiden Fällen kann der Zyklus ohne lange Schlusskadenz wieder zu Am führen.

Die Kombination funktioniert, weil sie vier klare Rollen abwechselt. vi stellt die Mollfarbe vor. IV verschiebt die Phrase. I ordnet das tonale Zentrum. V sorgt für Fortsetzung. Für Bewegung braucht die Folge keine zusätzlichen Akkorde. Kontrast entsteht bereits durch Dauer, Artikulation und Dynamik.

Verwenden Sie in einer Ballade mit 68 BPM einen Akkord pro Takt und lassen Sie jeden Wechsel vier Schläge dauern. Am kann eine lange tiefe Note erhalten. F kann leiser einsetzen. C kann das Register öffnen. G kann mit einer halben Schlagpause vor dem neuen Am enden.

Halten Sie in einem Popsong mit 96 BPM den Bass auf dem ersten Schlag und setzen Sie die Akkorde auf die Offbeats. Die Folge verliert einen Teil ihres nachdenklichen Charakters und gewinnt körperliche Bewegung. In einem Schlager mit 108 BPM kann eine durchgehende Achtelzelle die Runde vorantreiben. In Lobpreis mit 92 BPM kann der Akkord auf Schlag 1 wechseln, während die rechte Hand zwischen den Schlägen 2 und 4 Synkopen spielt.

Führen Sie diese Übung heute durch. Spielen Sie Am – F – C – G bei 68 BPM viermal. Wiederholen Sie danach dieselbe Folge bei 96 BPM, ohne die Akkorde zu ändern. Nehmen Sie beide Versionen 30 Sekunden lang auf. Vergleichen Sie den Abstand zwischen den Anschlägen, die Erwartung vor Am und die Zahl der Noten, die die Stimme halten könnte. Der Unterschied entsteht aus dem Kontext, nicht aus einer neuen Harmonie.

vi wirkt wie eine relative Tonika. Die Stabilität reicht für den Beginn der Phrase, doch die kleine Terz färbt den Akkord. In C enthält Am die Noten A, C und E. C gehört zur Durtonika, aber der Bass auf A und die kleine Terz zwischen A und C lassen den Akkord nachdenklicher klingen. Stellen Sie sich vi als vorläufiges Zuhause vor. Sie können dort ausruhen, doch die Folge scheint weiterhin nach Bewegung zu verlangen.

IV wirkt als Brücke. In C enthält F die Noten F, A und C. A bleibt zwischen Am und F erhalten, wodurch der Wechsel verbunden klingt. Der Akkord öffnet außerdem Raum für eine aufsteigende Melodie. Testen Sie eine einfache Linie mit A über Am, C oder D über F und E über C. Sie werden merken, dass die Kontur wachsen kann, während die Harmonie voranschreitet.

I ist die Tonika der Tonart. In Am – F – C – G ordnet C die tonale Wahrnehmung. Die längste Melodienote muss nicht auf C liegen, doch C ist häufig ein sicherer Punkt für eine Phrase. Soll die Musik heller klingen, lassen Sie C zwei Takte dauern. Soll die Spannung bestehen bleiben, spielen Sie C nur zwei Schläge und gehen Sie vor dem vollständigen Takt in G.

V ist die Dominante. In C enthält G die Noten G, H und D. H strebt nach C. Diese Anziehung wird deutlicher, wenn die Melodie H über G hält oder Sie G7 im letzten Takt spielen. In der Begleitung macht auch eine kurze Pause auf dem vierten Schlag vor dem neuen Am die Rückkehr hörbar.

Die Folge verpflichtet Sie nicht, alle Akkorde gleich stark zu behandeln. Beginnen Sie die Melodie auf vi in einer tiefen Lage. Erhöhen Sie auf IV die Kontur oder die rhythmische Öffnung. Geben Sie auf I eine Antwort. Lassen Sie auf V eine Note ausklingen oder schaffen Sie Raum, der nach Fortsetzung verlangt. Die Folge liefert den Bogen. Die Melodie entscheidet, ob er traurig, hoffnungsvoll, tänzerisch oder feierlich wirkt.

Um das tonale Zentrum zu erkennen, spielen Sie Am – F – C – G und halten Sie auf jedem Akkord an. C erzeugt meist das stärkste Schlussgefühl. Spielen Sie nun nur Am und halten Sie an. Das Ergebnis kann stabil, im Verhältnis zur gesamten Folge aber weniger abschließend wirken. Dieser Gegensatz zeigt den Unterschied zwischen Anfangsakkord und Tonika der Tonart.

Führen Sie eine weitere Stimmübung durch. Spielen Sie die Folge in C bei 60 BPM. Singen Sie eine lange Note C über dem Akkord C und eine weitere lange Note A über Am. Beenden Sie anschließend die Phrase auf H über G und lösen Sie bei der Rückkehr nach C auf. Auf dem eigenen Instrument hören Sie so den Unterschied zwischen Ruhe, Spannung und Auflösung.

Die direkteste Form verwendet im 4/4-Takt einen Akkord pro Takt. Zählen Sie für jede Stufe vier Schläge: vi im ersten, IV im zweiten, I im dritten und V im vierten Takt. In Am – F – C – G ergibt sich: Takt 1 Am, Takt 2 F, Takt 3 C, Takt 4 G. Diese Aufteilung erleichtert das Hören und eignet sich für die ersten Studien auf Gitarre oder Keyboard.

Beginnen Sie mit dem Metronom bei 60 BPM. Spielen Sie nur auf Schlag 1 jedes Takts und lassen Sie den Akkord bis zum nächsten ersten Schlag klingen. Spielen Sie danach Anschläge auf den Schlägen 1 und 3. Gehen Sie erst weiter, wenn Sie acht Runden beenden können, ohne den Wechsel von G nach Am vorzuziehen.

Eine weitere Möglichkeit teilt den Takt in zwei Akkorde. Halten Sie vi zwei Schläge und IV zwei Schläge. Im nächsten Takt verwenden Sie I zwei Schläge und V zwei Schläge. In C ergibt das Am für zwei Schläge, F für zwei, C für zwei und G für zwei. Die Harmonie bewegt sich schneller, während das Tempo bei 60 oder 72 BPM bleibt.

Sie können eine Stufe auch zwei Takte verlängern. Zwei Takte Am verstärken die Mollfarbe. Zwei Takte C schaffen Raum für die Stimme. Zwei Takte G erhöhen vor dem Neustart die Erwartung, können aber ermüden, wenn die Melodie keine Bewegung bringt. Wählen Sie die Dauer nach der gesungenen Phrase. Endet eine Linie auf dem zweiten Schlag, kann der Akkord auf Schlag 3 wechseln, um die nächste Linie vorzubereiten.

Markieren Sie den ersten Schlag mit dem Fuß und zählen Sie 1, 2, 3, 4. Wechseln Sie in den ersten fünf Runden den Akkord auf Schlag 1. Halten Sie danach den harmonischen Wechsel auf Schlag 1, ziehen Sie aber den Anschlag der rechten Hand auf den vorherigen Offbeat vor. So verändert sich die Artikulation, ohne die Karte der Folge zu verschieben.

In einer Lobpreis-Begleitung kann der Wechsel sicher auf Schlag 1 bleiben, während die Hand zwischen den Schlägen 2 und 4 Synkopen erzeugt. Im Schlager kann die Begleitung die Schläge 2 und 4 betonen oder eine durchgehende Achtelzelle verwenden. Im Pop kann der Bass Schlag 1 markieren und der Akkord auf dem Offbeat antworten. Der Takt bleibt im 4/4. Der Körper spürt die Bewegung lediglich an unterschiedlichen Stellen.

Programmieren Sie heute 60 BPM und spielen Sie vier Runden mit einem Wechsel pro Takt. Spielen Sie vier weitere mit zwei Akkorden pro Takt. Nehmen Sie beide Versionen auf. Wenn die zweite gehetzt wirkt, bleiben Sie bei 60 BPM und verringern Sie die Anschlagsstärke. Erhöhen Sie das Tempo nicht, um einen unsicheren Wechsel zu verbergen.

Beginnen Sie auf der Gitarre mit vier Anschlägen pro Takt. Spielen Sie auf den Schlägen 1, 2, 3 und 4 abwechselnd Bass, Mittelstimmen, Bass, Mittelstimmen. Verwenden Sie den Daumen für den Bass und Finger oder Plektrum für die Akkorde. Wählen Sie bei Am je nach Griff die fünfte oder sechste Saite. Kontrollieren Sie bei F die Saiten, die außerhalb der Griffposition klingen. Klare Bässe helfen Ihnen, die Funktion jeder Stufe wahrzunehmen.

Verwenden Sie danach sechs Bewegungen pro Takt und wechseln Sie in Achteln zwischen Abschlägen und Aufschlägen. Zählen Sie 1 und 2 und 3 und 4 und. Spielen Sie zunächst nur auf den Schlägen 1, 2, 3 und 4. Fügen Sie die Offbeats hinzu, sobald die Hand ohne Unterbrechung weiterläuft. vi wirkt dringlicher und V erhält mehr Rückkehrkraft.

Für eine Balladenstimmung spielen Sie nur auf dem ersten und dritten Schlag. Lassen Sie 2 und 4 atmen. Testen Sie diese Variante zwischen 60 und 72 BPM. Dämpfen Sie mit der rechten Hand übermäßiges Nachklingen des Plektrums. Lassen Sie beim Fingerpicking den Bass tragen und spielen Sie die mittleren Akkordtöne leiser.

Ein Pop-Begleitmuster kann einen markierten Bass auf Schlag 1 und einen kurzen Akkord auf dem Offbeat verwenden. In Am – F – C – G kann Am einen tieferen Anschlag erhalten. F, C und G antworten mit weniger Lautstärke und kürzerer Dauer. Die Dynamik schafft eine Hierarchie zwischen den Stufen, ohne die Folge zu verändern.

Probieren Sie für Schlager Bass auf Schlag 1, einen kurzen Akkord auf dem Offbeat und einen weiteren Bass auf Schlag 3. Behalten Sie bei 100 oder 108 BPM die Achtelunterteilung bei. Beschleunigen Sie die rechte Hand nicht bei G. V besitzt bereits harmonische Spannung. Ein stärkerer Anschlag kann die Runde größer wirken lassen, als sie ist.

Im Lobpreis kann der Akkord auf Schlag 1 wechseln, während kurze Antworten nach Schlag 2 folgen. Üben Sie zunächst ohne Dämpfung. Wenn der Puls sicher ist, dämpfen Sie einige Anschläge mit der Handkante. So entsteht ein Kontrast zwischen gehaltenem und perkussivem Klang.

Testen Sie auf dem Keyboard Bass in der linken und Akkordblöcke in der rechten Hand. Spielen Sie den Bass auf Schlag 1 und den Akkord auf Schlag 3. Ziehen Sie den Akkord anschließend auf den vorherigen Offbeat vor. Diese kleine Änderung erzeugt einen poppigeren Eindruck, ohne die Folge zu wechseln. Für eine Singer-Songwriter-Textur arpeggieren Sie die Noten in Vierteln oder Achteln und vermeiden Sie gleiche Anschlagsstärken.

Sie können die Akkorde auch beibehalten und nur das Register ändern. Tiefe Noten machen die Folge schwerer, können aber mit dem Bass konkurrieren. Akkorde oberhalb der Mittellage klingen offener. Lassen Sie die linke Hand als Ausgangspunkt zwischen C2 und C3 und die rechte zwischen C3 und C5 liegen. Passen Sie dies an den Stimmumfang an.

Nehmen Sie drei Versionen zu je 30 Sekunden auf: eine mit Anschlägen auf 1 und 3, eine mit Arpeggio und eine mit Synkopen. Vergleichen Sie, wie viel Raum jede Version der Stimme lässt. Bei vielen Melodienoten reduzieren Sie die Anschlagszahl. Bei langen Gesangsnoten halten Sie die Begleitung durch Dynamik lebendig.

Septimen bringen Bewegung, ohne die Funktion der Stufen zu verändern. Testen Sie Am7 auf vi, Fmaj7 auf IV, Cmaj7 auf I und G7 auf V. In C ergänzen diese Formen jeweils die Noten G, E, H und F. Das Ergebnis kann an Soul, Singer-Songwriter, eine Ballade oder Lobpreis erinnern. Der erweiterte Akkord muss zur Melodie passen. Eine zusätzliche Note kann mit der Stimme reiben.

V7 verstärkt meist die Anziehung zur Tonika. In G7 erzeugt die Septime F eine deutliche Spannung vor der Rückkehr. Verwenden Sie G7 im letzten Takt, wenn Sie einen Stimmeinsatz, eine intensivere Wiederholung oder einen Abschnittswechsel vorbereiten möchten. Einfaches G klingt offener. Vergleichen Sie beide Möglichkeiten vier Runden lang und wählen Sie die, die die Hauptlinie nicht verdeckt.

sus4 ersetzt vorübergehend die Terz durch die Quarte. Gsus4 enthält C statt H und kann vor der Rückkehr zu Am nach G aufgelöst werden. Spielen Sie Gsus4 auf Schlag 4 und G beim ersten Anschlag der nächsten Vorbereitung. Auch Fsus4 kann IV färben, doch die Auflösung muss hörbar sein. Verzieren Sie nicht jeden Wechsel. Verwenden Sie sus4 am Phrasenende, in einer Pause oder vor einer neuen Klangschicht.

Ein Umkehrbass verändert den tiefsten Ton und bewahrt einen Teil der Akkordfunktion. C/E bleibt beispielsweise ein C-Akkord, setzt aber E in den Bass. F/A setzt A in den Bass. Solche Umkehrungen können eine gleichmäßigere Basslinie erzeugen. Spielen Sie auf dem Keyboard A unter Am, A oder C unter F, E unter C/E sowie F oder G unter G und prüfen Sie stets, dass die Linie nicht mit dem Bass der Musik kollidiert.

Auf der Gitarre erfordert ein Umkehrbass Aufmerksamkeit für die tiefen Saiten. Spielen Sie langsam und prüfen Sie jede Note. Wenn ein Griff einen schwierigen Barré verlangt, verwenden Sie beim ersten Studium die einfache Form. Die Umkehrung hilft nur, wenn sie die Bassbewegung verbessert oder der Stimme Raum gibt.

Führen Sie einen Vergleich durch. Spielen Sie Am – F – C – G vier Runden. Verwenden Sie in der fünften nur G7. In der sechsten spielen Sie Gsus4 nach G. In der siebten testen Sie C/E als dritten Akkord. Nehmen Sie alles im gleichen Tempo auf. Wenn die Melodie Raum verliert oder der Wechsel unsicher wird, kehren Sie zur Grundform zurück. Die Funktion kommt vor der Verzierung.

Die Folge behält in jeder Durtonart dasselbe Muster. In C spielen Sie Am – F – C – G. In G Em – C – G – D. In D Bm – G – D – A. In A F#m – D – A – E. In E C#m – A – E – B. Die Beziehung bleibt vi–IV–I–V.

Auf der Gitarre bieten C und G meist vertraute Griffe. G verwendet Em, C, G und D, wobei der Wechsel zum C Aufmerksamkeit verlangen kann. D verwendet Bm, das einen Barrégriff erfordern kann. Wenn der Barré das Üben hemmt, transponieren Sie nach C oder verwenden Sie einen Kapodaster. Mit dem Kapodaster im zweiten Bund klingen C-Griffe in D.

Wählen Sie auf dem Keyboard die Tonart nach der Stimmlage. In C ist A der tiefste Ton von Am; der höchste Ton von G kann je nach Umkehrung D oder H sein. In G beginnt die Folge mit Em. Wählen Sie die Tonart nicht nur nach der Fingerfreundlichkeit. Spielen Sie die Folge und singen Sie die Melodie bequem, ohne den Hals zu belasten.

Spielen Sie zum Finden einer geeigneten Tonart vier Runden in C. Verschwindet der tiefste Melodiebereich, steigen Sie nach D oder E. Erfordern die hohen Töne zu viel Kraft, gehen Sie nach H oder A. Ändern Sie jeweils um einen Ganzton. Nehmen Sie jede Möglichkeit 20 Sekunden auf und vergleichen Sie Intonation, Wortverständlichkeit und Atemfreiheit.

Das Stimmgerät hängt vom Mikrofon Ihres Geräts und von der Umgebung ab. Stimmen Sie an einem ruhigen Ort, spielen Sie eine Saite nach der anderen und warten Sie, bis der Zeiger stabil ist. Bestätigen Sie die Note anschließend mit einer Referenz Ihres Instruments. Die richtige Stimmung unterstützt das Üben, ersetzt aber nicht das Hören der Beziehungen zwischen den Akkorden.

Übung für heute: Spielen Sie Am – F – C – G in C vier Runden. Setzen Sie danach den Kapodaster in den zweiten Bund und behalten Sie dieselben Griffe. Sie hören dieselbe Beziehung in D. Vergleichen Sie die Stimmlage und die Spannung der linken Hand. Wählen Sie die Tonart, in der die Melodie am stabilsten bleibt.

Beginnen Sie mit den Akkordtönen. Verwenden Sie über Am A, C oder E, über F F, A oder C, über C C, E oder G und über G G, H oder D. Wenn Sie eine dieser Noten auf starken Zählzeiten halten, verringert sich das Risiko eines Konflikts zwischen Melodie und Begleitung.

Fügen Sie danach Durchgangstöne aus der C-Dur-Tonleiter hinzu: C, D, E, F, G, A und H. Über Am kann D als Farbe von Am7 funktionieren. Über G kann C eine Suspension erzeugen, während H die Auflösung nach C verstärkt. Behandeln Sie nicht alle Töne gleich lang. Durchgangstöne wirken sicherer zwischen strukturellen Tönen.

Eine einfache Kontur kann über Am mit A beginnen, über F nach C steigen, über C E erreichen und über G auf H enden. Bei der Rückkehr führen Sie H nach C. Diese Linie verwendet wenige Töne, macht aber den harmonischen Weg deutlich. Singen Sie sie bei 60 BPM zunächst in Vierteln, bevor Sie feinere Unterteilungen entwickeln.

Für eine traurigere Stimmung verwenden Sie lange Töne, eine mitteltiefe Lage und Einsätze nach Schlag 1. Für einen offeneren Refrain lassen Sie die Melodie über F steigen, halten Sie einen Ton von C und verwenden Sie G als Vorbereitung. Für eine tänzerische Begleitung arbeiten Sie mit kurzen Phrasen zwischen den Anschlägen von Gitarre oder Keyboard.

Setzen Sie den höchsten Ton nicht in jede Runde. Heben Sie ihn für die dritte oder vierte Runde auf. So erhält die Wiederholung eine Form, ohne neue Akkorde zu benötigen. Sie können im ersten Takt auch schweigen und über F einsetzen. Die Stille schafft Kontrast und macht den Übergang von vi nach IV deutlich.

Üben Sie zehn Minuten: Spielen Sie die Folge bei 60 BPM. Singen Sie auf den starken Zählzeiten nur A, C, E und G. Verbinden Sie diese Töne in der zweiten Runde mit D, F und H. Entwickeln Sie in der dritten eine Zweitaktphrase und lassen Sie den letzten Schlag von G ohne Stimme. Lösen Sie die Phrase in der vierten Runde auf dem folgenden Am nach C auf. Nehmen Sie auf und markieren Sie die stabilen Töne.

Verwenden Sie die ersten drei Minuten darauf, die vier Stufen am Instrument zu finden. Spielen Sie die Folge bei 60 BPM mit einem Akkord pro Takt. Sagen Sie beim Spielen laut vi, IV, I und V. In C verbinden Sie vi mit Am, IV mit F, I mit C und V mit G. Diese Verbindung von Bezeichnung, Handbewegung und Klang verringert die Abhängigkeit vom Auswendiglernen einzelner Griffbilder.

Behalten Sie in den nächsten vier Minuten die Akkorde bei und verändern Sie die Dynamik. Spielen Sie eine Runde leise, eine kräftig und eine mit einem Crescendo bis G. Kehren Sie anschließend mit geringerer Lautstärke zu Am zurück. Ziel ist, wahrzunehmen, wie die Intensität die Funktion jeder Stufe hervorhebt. Erhöhen Sie in diesem Abschnitt nicht das Tempo.

Testen Sie weitere vier Minuten lang zwei Begleitmuster. Spielen Sie zunächst Anschläge auf 1 und 3. Danach eine synkopierte Version. Das Online-Metronom hilft, den Puls zu halten, während Ihre Hände das Muster wechseln. Es läuft im Browser, solange die Seite geöffnet ist. Stellen Sie die Lautstärke hörbar ein und spielen Sie nicht darüber hinweg.

Wählen Sie in den letzten vier Minuten eine andere Tonart und transponieren Sie die Folge. Bm – G – D – A ist ein gutes Beispiel für die Gitarre. Spielen Sie langsam, prüfen Sie jeden Wechsel und nehmen Sie 60 Sekunden auf. Notieren Sie anschließend, wo Sie den Puls verloren, die Hand verkrampft, eine Saite gedämpft oder bei G beschleunigt haben.

Bei Fragen zu Bezeichnungen konsultieren Sie die Musiktheorie und verwenden Sie den Akkordgenerator, um Griffpositionen zu vergleichen. Versuchen Sie nicht, alle Probleme am selben Tag zu lösen. Wählen Sie einen Schwerpunkt: Wechsel, Rhythmus, Dynamik, Melodie oder Stimmung. Fünfzehn konsequente Minuten schaffen mehr Kontrolle als eine lange, unkonzentrierte Sitzung.

Behalten Sie in der folgenden Woche denselben Ablauf bei und verändern Sie pro Tag nur eine Variable. Üben Sie am ersten Tag die Wechsel, am zweiten die Anschläge, am dritten die Umkehrungen, am vierten eine Melodie, am fünften die Transposition nach G und am sechsten eine 60-sekündige Aufnahme. Hören Sie am siebten Tag die Aufnahme und wählen Sie eine Anpassung für die nächste Woche.

Der erste Fehler ist ein Akkordwechsel vor Schlag 1. Das geschieht häufig bei der Rückkehr von G nach Am. Zählen Sie vier vollständige Schläge und halten Sie die rechte Hand in regelmäßiger Bewegung. Wenn der Wechsel weiterhin zu früh kommt, reduzieren Sie das Tempo auf 50 BPM und spielen Sie nur einen Anschlag pro Takt.

Der zweite Fehler ist zu viel Druck in der linken Hand. Übermäßige Kraft ermüdet den Unterarm und kann die Tonhöhe durch den Druck erhöhen. Greifen Sie den Akkord, spielen Sie die Saite und verringern Sie den Druck, bis der Klang gerade zu brechen beginnt. Gehen Sie dann etwas über diesen Punkt zurück. Sie brauchen ausreichenden Kontakt, nicht maximale Kraft.

Der dritte Fehler ist dieselbe Dynamik auf allen vier Stufen. Wenn Am, F, C und G gleich laut sind, verliert die Phrase ihre Richtung. Testen Sie Am mit 60 Prozent, F mit 65 Prozent, C mit 75 Prozent und G mit 70 Prozent Kraft, nur als Orientierung. Das Ohr soll den Aufbau wahrnehmen, während die Stimme im Vordergrund bleibt.

Der vierte Fehler ist, Erweiterungen zu spielen, ohne die Melodie zu prüfen. Am7, Cmaj7 und G7 können die Begleitung bereichern, fügen aber auch Töne hinzu, die Aufmerksamkeit beanspruchen. Spielen Sie zunächst die einfache Version, singen Sie die Phrase und ergänzen Sie erst danach eine Septime. Ist die Reibung ausdrucksvoll, behalten Sie sie. Verdeckt sie das Wort oder verstimmt sie die Linie, lassen Sie sie weg.

Der fünfte Fehler ist, Anfangsakkord und Tonart zu verwechseln. Am im ersten Takt beweist nicht, dass das Stück in A-Moll steht. Spielen Sie C am Ende der Phrase, beobachten Sie, wo die Melodie ruht, und vergleichen Sie das Schlussgefühl. Die Tonart hängt vom Gesamtzusammenhang ab, nicht nur vom ersten Akkord.

Nehmen Sie vier Runden auf und beantworten Sie fünf Fragen: Findet der Wechsel auf Schlag 1 statt, bleibt das Tempo konstant, klingen alle erforderlichen Töne, hat die Stimme Raum und bereitet G die Rückkehr vor. Korrigieren Sie nur die schwächste Antwort. Nehmen Sie weitere 60 Sekunden auf.

• Die Folge vi–IV–I–V beginnt mit der Mollstufe vi und führt über die vierte zur ersten und fünften Stufe.
• In C lauten die Akkorde Am – F – C – G. In G Em – C – G – D. In D Bm – G – D – A.
• vi beginnt mit Mollfarbe, IV wirkt als Brücke, I stellt das tonale Zentrum vor und V erzeugt den Impuls zur Rückkehr.
• Beginnen Sie im 4/4-Takt mit einem Akkord pro Takt und üben Sie bei 60 BPM, bevor Sie Synkopen oder zwei Akkorde pro Takt verwenden.
• Verändern Sie Begleitmuster, Dynamik, Register und Dauer, ohne die vier Stufen zu wechseln. So entsteht Kontrast zwischen Strophe, Pre-Chorus und Refrain.
• Verwenden Sie Septime, sus4 und Umkehrbass nur, wenn Melodie und Basslinie von der Änderung profitieren.
• Wählen Sie die Tonart nach Stimmlage und Wechselkomfort. Testen Sie C, G und D, bevor Sie sich festlegen.
• Üben Sie fünfzehn Minuten: drei Minuten Stufen, vier Dynamik, vier Begleitmuster und vier Transposition.
• Nehmen Sie 60 Sekunden auf und korrigieren Sie zuerst den Fehler, der den Puls oder den Raum für die Stimme am stärksten beeinträchtigt.